Jako osobitý  malíř, grafik, sochař a keramik si Aleš Lamr  získal pozornost nejen odborných kruhů, ale i širší kulturní veřejnosti. Od výstavy Obraz 1969 v Brně, dnes výstavy  svým způsobem historické, se s Lamrovým dílem počítá jako s platnou hodnotou současného českého umění. A kdybychom předběžně upozornili na  jisté ideové i formální souvislosti s proudem takových relativně méně známých  center umění, jako je ve  Spojených státech specifická   groteska v Kalifornii a hravě kritický naivismus v Chicagu – koncem šedesátých a v sedmdesátých letech, pak nám nic nebrání v tom, abychom v Lamrově tvorbě viděli něco víc než jen lokální zvláštnost kulturního vývoje.

V podobě napříště téměř závazné se Lamrův obraz definuje v letech 1970-72.  Malíř vychází z  volné obrysové linky, jejímž prostřednictvím  vykrajuje podoby osob i věcí,  dále charakterizovaných plošnou barvou zvláštního, příznačně lamrovského tónu. Vše v hravém, často lehce manýrizujícím  rytmu. Kresba siluet v ploše nicméně  neznamená, že jsou to obrazy, kresba a grafiky  bez prostoru. Právě naopak, vynalézavá  práce s kulisami   prostorových  plánů vytváří zcela přesvědčivé prostorové  jeviště, připravené dát možnost ke  spontánnímu rozvinutí četnějšímu figurálnímu výjevu. Ne nadarmo Aleš Lamr studoval prostorové výtvarnictví a sám se uplatnil nejen v divadle, ale později i  v oblasti nástěnné malby.

S Alešem Lamrem  hned zkraje sedmdesátých let do českého umění vniká  dynamicky  otevřený prostor. Určitou zvláštností bylo, že Lamr chápal obrazovou scénu jako neobyčejně hybnou tvarovou  mozaiku.   Silueta objektu i jeho vnitřní struktura se  plynule spojují s okolním prostorem. Vše se stává jednotným polem živého tvarového dění. Zcela mizí zásadní rozdíl mezi znakem  konkrétního předmětu, odvozeným z reality, a zcela abstraktním tvarem. Svět jakoby figurou  plynule prostupoval  a ta sama se zase rozplývá v obecné struktuře světa. Tytéž barevné skvrny uvnitř i vně figury. To vše v dekorativně účinných,  pestrých, ale přitom harmonicky změkčených tóninách  akrylových barev. Zvýrazněná umělost obrazu je přitom  jedním z prvků malířovy radosti z autonomie umění, ze svobodné hry barevných tvarů, radosti  ze svrchované manipulace se světem v obrazovém prostoru řízeném  pouze umělcovou imaginací. Aleš Lamr se začíná věnovat i sochám, vlastně malířským objektům zvláštního ražení. Rád se jimi obklopuje, vystavuje je v nikách  nádvorní  stěny  malostranského   domu, kde bydlí.  Je to období, kdy se daří jeho barevným kresbám a kdy se znovu o slovo hlásí grafika.

Manifestace tvůrčí svobody  stála na počátku dlouhých let okupace tehdejšího Československa. Byla  nejen vítaným činem umění, ale i  celé kultury. V nastalém dusnu dějinné absurdity okupace a tak zvané normalizace  nabízel právě Lamrův obraz  možnost radovat se z pestrosti života, humorem vyrovnávat tlaky šedivé a beznadějně  zpustlé doby.

Lamrova groteska ale byla již od počátku veselá, ovládal ji plývajícími ze rmutných existenciálních úvah. osvobozující anarchismus výtvarného gagu. Vyjadřovala nekomplikovanou radost z pestré proměnlivosti světa. Důležitou roli zde hrála volná organizace  zobrazivých, polozobrazivých i abstraktních tvarů  v jednoduše naznačeném, otevřeném prostoru obrazu

I když na svém staronovém směřování k duchovním hodnotám neměl Aleš Lamr v dalším vývoji co měnit,  v jeho obrazech z posledního desetiletí  můžeme sledovat další posun. Týká se to míry zobecnění a svým způsobem i odpsychologizování obsahu sdělení.  Malíř  ve stále větších formátech objevuje  krásy jakýchsi základních tvarových konfigurací, atˇ již geometricky určitých  či anarchisticky amorfních. Jakoby chtěl vysledovat všechny tvarové typy a prototypy, které určují syntetickou podstatu  světa, včetně nově odmýtizovaného  kosmu. Obraz svůj tvarový obsah situuje do abstraktní obecnosti a snad i nedohledna kosmických dálek.